Linke Liste

Die Dunkelheit wird von Leuchtraketen erhellt. Im Gelblicht sieht man Hochhäuser am Strand und dahinter irgendwo die Signalraketen verschwinden. Er und zwei weitere Gestalten steigen aus dem Meer, mit Gewehren in der Hand. Langsam, wie Zombies, bewegen sie sich im schrägbelichteten Bild zum Strand und fangen an, die Uniformen anzuziehen.

Das ist Aris Alptraum. Genauer, seine animierte Zeichnung. Den Strand mit diesen Hochhäusern und den Ausstieg aus dem Wasser mit zwei Kampfgenossen hat es nie gegeben. Dieses konstruierte Erinnerungsbild steht an der Stelle einer klaren Erinnerung an die Massaker in Sabra und Shatila, die Ari in Beirut im September 1982 miterlebte. Das Bild verdeckt dabei die Erinnerung, verweist verschlüsselt jedoch auch auf das Ereignis und das dadurch verursachte Trauma. Der Filmprotagonist macht sich auf die Suche nach alten Freunden aus der Armee, um aus den Gesprächen mit ihnen die verdrängten Ereignisse zu rekonstruieren. In einem Interview sagte Folman, die Arbeit an diesem Film habe ihm geholfen, sich überhaupt mit diesem Krieg auseinanderzusetzen.

Suchend nach Erinnerung ...

Er besucht zuerst seinen Mitkombattanten Carmi Cna’an in Holland. Er ist der einzige, den Ari aus seinem Erinnerungsbild erkennt. Carmi erzählt ihm von ihrem ersten Kampfeinsatz, der ihn sofort brach. Seine Traumsequenz folgt: Eine überdimensioniert große, blau gezeichnete, nackte Frau steigt aus dem Meer auf ihr Boot und nimmt ihn auf den Armen mit ins Meer – die regressive Phantasie nach dem Schutz im Mutterleib symbolisierend. Während er dann auf ihrem riesengroßen Bauch schläft, wird der Horizont mit dem Rot einer Explosion auf dem Boot erleuchtet, das von einem gegnerischen Flugzeug getroffen wird.

So geht es Stück für Stück weiter. Ari trifft weitere ehemalige Soldaten, sie erzählen von ihren Kriegserlebnissen: Roni über seine Scham, als einziger einen Angriff auf seine Panzerbrigade durch die Palästinenser überlebt zu haben; Schmuel über seinen kreisenden Tanz auf einer aus den Hochhäusern beschossenen Straße in Beirut, als er sich als einziger wie in Trance aus dem Maschinengewehr feuernd über die Straße wagte, um einen Verwundeten zu retten. Im Hintergrund strahlen nicht nur die riesigen gelöcherten Plakate des bald darauf in einem Bombenanschlag ermordeten phalangistischen Präsidenten Bashir Gemayel. Auch die Bevölkerung schaut sich aus ihren Wohnungen diesen surrealen Auftritt wie ein groteskes Spektakel an: den Walzer mit Bashir. Folman sagt, er wollte unbedingt vermeiden, die Soldaten als Helden erscheinen zu lassen. Doch Film hat eigene Gesetze. Es gibt keinen Antikriegsfilm, zumindest nicht einen solchen, der selbst vom Krieg handelt.

... das Verdrängte gefunden

Auf einmal schlagen die Erinnerungsbilder ins Bewusstsein zurück. Ari erinnert sich Schritt für Schritt an seine Teilnahme am Krieg: Wie er nach der ersten Kampfnacht die Toten und Verwundeten zum Abtransport bringen muss; wie seine Einheit in einem Olivenhain einen libanesischen Jungen erschießt als dieser sie mit einer Panzerabwehrwaffe angreift. Diese Episoden hat er verdrängt, weil ihn Schuldgefühle plagen. Am hartnäckigsten erweist sich jedoch jene Erinnerung an das Massaker in den Flüchtlingslagern Sabra und Shatila. Die libanesichen christlichen Phalangisten, zu jener Zeit Verbündete Israels im Kampf gegen die „Palästinensische Befreiungsorganisation“, sind dort nach dem Mord an Gemayel (mutmaßlich organisiert durch Syrien) hineingegangen, um die PLO-Kämpfer in den Lagern zu entwaffnen. Stattdessen begehen sie Rachemorde an den Lagerbewohnern. Hunderte, vielleicht tausende von ihnen werden ermordet, während israelische Truppen die Lager abgeriegelt halten und die Fläche erleuchten. Ari Folman war dort: Er feuerte die Leuchtraketen mit; er sah auf dem Wachposten, wie die Schlusssequenz des Films zeigt, die weinenden Frauen, nachdem das israelische Militär das Massaker beendete, schreiend aus den Lagern fliehen. An dieser Stelle schaltet der Film ein einziges Mal von Animation auf die Fernsehbilder um und zeigt die geschändeten Leichen von Massakeropfern – ein stilistisches Mittel, um mit dem Wechsel aus der Erinnerungsebene von Ari zur Darstellung des historischen Ereignisses die Brutalität des Verbrechens hervorzuheben.

Vielsagende Unschärfe

Folman interviewt im Film weitere Augenzeugen, etwa den Journalisten Ron Ben-Yeshai. Er erzählt, wie er den damaligen Verteidigungsminister Ariel Sharon telefonisch von Gerüchten über Folter und Tötungen informiert, dieser aber nichts unternommen habe. Später wurde Sharon von einer israelischen Untersuchungskommission dafür verurteilt, das Massaker nicht verhindert zu haben, weshalb er zurücktreten musste. Ari Folman fühlt sich an dem Massaker mitschuldig – jedoch so, als ob die Israelis es selbst verübt hätten. Wie sein Freund Ori es in einer Art psychoanalytischem Gespräch ihm erläutert, stellt sein wiederkehrendes Erinnerungsbild nichts weiter als den Abwehrversuch dieses schmerzhaften Schuldgefühls dar.

Obwohl die Mitverantwortung des israelischen Militärs kaum zu bestreiten ist, geht dennoch die Deutung Folmans weit darüber hinaus. So erklärt er mit Ori den Grund der Verdrängung folgendermaßen: Es sei die Angst, sich in der Rolle der Nazis zu finden, die seine Eltern in den Konzentrationslagern umgebracht haben. Das Wasser, in dem der Protagonist im Traum liegt, symbolisiere für ihn genau diese Angst, die Hochhäuser seien jene, aus denen die israelische Militärführung das Geschehen in Sabra und Shatila beobachtete, die Leuchtraketen – nun erinnert er sich – habe er selbst auch abgefeuert.

Der Film erzeugt durch diese Deutung eine vielsagende Unschärfe: Dass die israelische Armee mitverantwortlich war, indem sie einen Racheakt nicht verhinderte, welchen jedoch 150 christliche Araber initiierten und durchführten, wird so verdreht zu einem beabsichtigten und planmäßigen „Völkermord“ an den Palästinensern und auf unerträglicher Weise gleichgesetzt mit der administrativen Vernichtung von sechs Millionen europäischen Juden, die für die Nazis kein Mittel im Krieg, sondern Selbstzweck war: Das diffuse Gefühl der Schuld verwischt den historischen Unterschied. Dies erklärt auch, warum diese filmische Geschichtskonstruktion gerade in Deutschland besonders gut ankommt, wo jeder Beweis angeblicher Täterschaft der Israelis die benötigte Voraussetzung für das Vergessen – d. h. konstruiertes Erinnern – deutscher Täterschaft darstellt.

Waltz with Bashir (IL/F/D/USA 2008) Regie: Ari Folman, 90 min.